“Provat gjenerale të një vdekjeje të paralajmëruar”, teatër i njëmendtë

Dr. Gëzim PUKA

“Provat gjenerale të një vdekje të paralajmëruar”, teatër i njëmendtë .

“Babi! A asht përnjimend?”,  pyet im bir 5 vjeçar, kur sheh diçka të dhunshme në ndonjë film në televizion. Ndërsa ndryshojmë kanalin, ne si prindër ngutemi ta qetësojmë duke i thënë se aty gjithçka është trillim. Nuk e di përse, një pyetje e tillë më erdhi ndërmend edhe mua, që e mbaj veten si një spektator të stërvitur me teatër, pas shfaqjes: “Provat gjenerale të një vdekje të paralajmëruar”, e cila ka firmën autoriale dhe regjisoriale të Stefan Çapalikut. Ky autor, ashtu siç shkruan studiuesi Besim Rexhaj, është tashmë një zë origjinal në historinë e dramës shqipe dhe shkruan në frymën e një angazhimi dhe preokupimi duke trajtuar anë të veçanta të realitetit dhe të pozitës paradoksale të njeriut në të.[1]

Duke e pasur të freskët emocionin e kësaj shfaqeje, nxitova të mbaj ndonjë shënim, pasi më duket se ndaj të njëjtin mendim me studiuesin nga Kosova. Kjo dramë me një nisje të pazakontë, u paraqit për sytë e spektatorit të teatrit “Migjeni”, si krijim që lind “këtu” dhe “tani” nga një regjisor (Maestro) dhe disa aktorë të ulur në rreshtin e parë të platesë, së bashku me spektatorët. Me një lloj “djallëzie” pirandeliane, Çapaliku kësaj radhe na propozon “teatër në teatër”, por kahu i zgjedhur nuk është ai i “gjashtë personazheve në kërkim të autorit”, por është ai i aktorëve realë dhe regjisorit në kërkim të personazheve të trilluar, por jo dhe aq. Që në fillim aktorët nguten të na sigurojnë se historisë së shpikur, që po ngjitet dhe po provohet në këtë skenë i mungon finalja.

Aktori IX:   Më duhet t’jua kujtoj prapë se e kemi ende të papunuar skenën e fundit. Skenën time.

Regjisori: E di… e di…. Pa merak. Skenën e fundit do ta punojmë në fund. Rri pa merak. Po. Atëherë…. Vazhdojmë!”

Një çelje ironike për një shfaqje me sipar të hapur. Hapësira  e ngjarjes vjen në skenë si jehonë dëgjimore përmes një kori ndërmjetësues rrëfimtar. Mënyra me të cilën një autor trajton hapësirën, provon përgjithësisht domethënie të një estetike të veçantë të veprës. Hapësirën dramatike e formon vetë lexuesi-spektator. Ajo i përket veprës dramatike përmes didaskalive apo remarkave autoriale (fjalët e autorit për skenën dhe lëvizjet e aktorëve), të cilat spektatori në këtë shfaqje i dëgjon të deklamuara nga personazhet, që disa herë shndërrohen në kor.  

“Kori:Ngjarjet zhvillohen në një shtëpi te madhe, dy katëshe, që gjendet as në fshat dhe as në qytet. Është shtëpia e dikurshme e familjes. Këtu kanë vdekur të gjithë. Në të jeton Xhelal Dridha, vetëm. Adi dhe Ana e përdorin shpesh për fundjava. Shtëpia është e mobiluar në stilin e vjetër dhe konservator. Ngjarjet zhvillohen në dhomën e madhe të ndenjes. Ka dy dritare”.

Më shumë se sa skenografinë, strategjia e këtij autori shfrytëzon mendjen e spektatorit për të ndërtuar aty simbolikish këtë hapësirë dramatike imagjinare. Analiza e vendeve dhe e vendosjeve në një dramë krijon një ide më të qartë mbi personazhet, veprimet e tyre, por edhe mbi atmosferën e përgjithshme. Kështu tek kjo dramë si një sfond efektiv për veprimin vjen atmosfera e ankthshme, e cila theksohet nga errësira ose boshllëku përmes të cilave ndihmohen pjesërisht, por edhe vështirësohet receptimi i kuptimit të dramës dhe të personazheve. Më tepër se funksionimi si një sfond i thjeshtë apo krijimi i një atmosfere të caktuar, mund të thuhet se këto hapësira bëhen hapësira simbolike, pasi ato synojnë drejt niveleve të tjera të të kuptuarit në tekst. Strategjia autoriale luan me ndenjëset e banjove, me tavolinën e varur prej xhami, me pijet në epruveta dhe makinën qepëse shekullore. Vetëm kështu reflektohet “çrregullimi”, në të cilin personazhet e gjejnë veten që në fillim. Në këtë shfaqje që zhvillohet në tre nivele dhe hapësira, veprimi dramatik dhe rrëfimi skenik, shkëmbehen pa u përplasur njëri me tjetrin, në saje të një rregullsie që përpiqet ta mbajë regjisori (Maestro), i cili është ulur në mes të spektatorëve.Poetika e tekstit dhe poetika e shfaqjes nyjëtohet rreth personazhit Xhelal Dridha, një ish-rreshter burgu, tashmë në agoni të vdekjes. Nusja dhe i biri e presin me ankth këtë vdekje, ndërsa Doktori i përditëson për gjendjen e pashpresë. Një rrobaqepës me arna, që e ka njohur gjithë jetën Xhelal Dridhën, ngutet t’i qepë kostumin e fundit, ndërsa i huaji, austriaku  që ka ardhur së bashku me të dashurën e tij, kërkon ta asistojë në rrëfimin e fundit. Rreshteri Xhelal Dridha (xhelati që të fuste të dridhurat), po kërkon një prift që të rrëfehet, kurse Luli përfaqësues i agjencisë funerale gajaset së qeshuri. Ky është niveli skenës ku aktorët janë ngjitur dhe po kërkojnë t’i mishërojnë personazhet.

Më përpara, jo tamam në paraskenë, qëndrojnë të ulur dy personazhe si fantazma; motër e vëlla. Ata rrëfejnë me zërat e tyre në sinkron një histori. Kështu rrëfimi dhe veprimi janë ndarë. I pari ndodh në sallë, ndërsa i dyti në skenë. Përmes një diskursi që të rrëqeth, shpërndahet në të gjithë hapësirën e sallës, në plate dhe amfiteatër ose thënë ndryshe në hapësirën e spektatorit, historia e një familjeje të përgjakur në dy breza prej personazhit që po jep shpirt në skenë.

Xhelal Dridha në fillim i ka arrestuar dhe mbytur babanë, pastaj i ka internuar së bashku me nënën e tyre. Në fund i vrau vëlla e motër kur po tentonin të arratiseshin.

Kori:Vendosa të arratisem. I thashë sime motre dhe ajo përherë të parë më tregoi se ky kishte qenë urdhri i babës sonë. Po, tha ajo. Atë natë ai e kish urdhëruar se duhej të ikte. Si mua. Si mua-tha ajo. Me sy. Me sy. Ecëm në këmbë. Fshehtas zogjve dhe pemëve. Arritëm në buzë të ujit të atij lumi që na ndante nga liria. Vura motrën përpara. Ajo duhej të notonte dy metra para meje. Duhej të prisnim të ikte hëna që të  kalonim në anën tjetër. E kishim gjetur më në fund atë natë të errët pus dhe me shi.Ajo arriti të dilte matanë. Kurse mua Xhelal Dridha më vrau me një plumb të vetëm, sapo po dilja në bregun tjetër të lumit. Ishte një plumb mbas koke”.

Ajo që filloi si lojë ironike, papritur po bëhet diçka serioze. Në të gjitha thëniet e sinkronizuara të personazheve viktima duket njeriu i topitur, të cilit i është vrarë liria, madje edhe vizioni për lirinë.

Në skenën vepruese të personazheve, Çapaliku nuk ngurron të nxisë atë që forma dramatike tradicionale premton; të përfshijë spektatorin, të lejojë ndenjat, të krijojë emocione. Kështu që spektatori zhytet brenda veprimit dhe i nënshtrohet ndikimit.

Tjetër gjë ndodh në sallën e narracionit të personazheve, ku forma e një teatri epik e bën spektatorin vëzhgues, i stimulon veprimin, i krijon nocione duke e tensionuar në raport me historinë që po rrëfehet, duke luajtur shpesh me kujtesën e tij në saje të cinizmit të përdorur.  Në këtë tekst lexohet edhe një aspiratë brehtiane, për ta angazhuar pak teatrin qoftë edhe me gjetjet që të kujtojnë Arturo Ui – në , siç është fjalimi i të huajit (austriakut), mbi ndenjësen e banjos apo barku i shterpëzuar i nuses së djalit, që nuk do të prodhojë më kurrë pasardhës të tipit Dridha. I biri, nusja, Doktori, rrobaqepësi, Luli, Polici,  i huaji dhe e dashura e tij, pra të gjithë personazhet i bashkon pritja e ankthshme për vdekjen e Xhelal Dridhës, i cili  i ka të gjitha modalitetet. Ai do të vdesë, mund të vdesë, duhet të vdesë, por nuk di se si të vdesë. Kështu edhe vdekja  bëhet  “objekti me vlerë”,  që do t´i mbyllte hesapet  për këtë personazh. Por ajo nuk ndodh.

“Xhelali: (Duke thërritur me forcë regjisorin) Maestro! Maestro! Maestro!

Askush nuk kthen përgjigje

Maestro! Ku je? Është skena e fundit… Jam mirë kështu?

Heshtje

Maestro!

Ku je?

Dil pra. Vetë më premtove… Ku je?

 Heshtje

Si të vdes?

Ku?

Këtu përpara? Në avanskenë?

Maestro! Si të vdes?

Heshtje

(I kthehet spektatorit) Të ketë ikur?! T’ia ketë mbathur edhe ai?!

Si vdiset?

Më thoni ju. Si vdiset?

Si do ju pëlqente që të vdes?!

Duke u ngritur nga karroca dhe duke hequr xhaketën e rolit

Këtu askush nuk të tregon se si vdiset.

Kulmi!”

Është kjo arsyeja  se pse ai ka nevojë për Maestro, pasi ka mbetur aty në skenë lakuriq, pa kostumin e rrobaqepësit, me duar dhe ballë të përgjakur. Qenia e tij në këtë dramë ashtu si tek “Tiranozauri” i Kasëm Trebeshinës, më shumë se sa ekzistencën si subjekt, përligj ekzistencën e tij si iluzion apo ide të tiranisë. Qëllimisht nuk ka në këtë shfaqje referenca specifike kohore, si për të shmangur historicizmin deri në shkallën zero dhe për të na dhënë një kohë abstrakte. Veç ama,  një vepër e tillë ku është e qëllimshme mungesa e shenjave dhe e treguesve historikë, të bën të mendosh se në këtë shfaqje jo vetëm që nuk nënvleftësohet historia, domethënë e kaluara diktatoriale shqiptare, por kujdes se brenda saj mund të përfshihet edhe e tashmja. Me një farë ironie mungesa e referentit kohor historik e shënon aktualitetin dhe kohën e tashme.

Duket se Stefan Çapaliku si autor i dramës ende nuk e ka ndarë mendjen se nga duhet të anojë peshorja e letërsisë që ai prodhon, nga ana e “ëmbëlsisë” (dulce) apo “nevojës për t’i shërbyer njerëzve” (utile). Për mendimin tonë edhe në qofshin në ekuilibër, kjo nuk i prish asnjë punë një teksti dhe spektakli të ngritur me shijen e lirisë. 

Çuditërisht më ndërmendet pyetja e tim biri: “A ishte përnjimend?”. Shfaqja “Provat gjenerale të një vdekje të paralajmëruar” ishte më shumë se sa trill, ishte teatër i njëmendtë.

Çapaliku  “autor drame” më ngjan se po heq dorë nga ky lloj përcaktori dhe po gjen më fisnik emrin “shkrimtar i teatrit”. Edhe me këtë pjesë ai dëshmoi që këtë art me dy kohë (tekst dramatik dhe spektakël dramatik), po e kthen në një art me një kohë, atë skenës, duke marrë vetë përsipër zgjidhjen regjisoriale.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Komente

Të tjera

Abissnet